Müzik endüstrisi kendini ilk örgütlediğinden bu yana elbetteki çok değişti. Sorunları, uğraşları, yöntemleri bütün pazarlama teknikleriyle birlikte başkalaştı. Ancak taş plak devrinden hizmet sektöründeki toplantılara kadar değişmeyen tek ilke kâr amacı oldu. Dinleyiciler açısından tüm endüstrideki en büyük problematik ise her zaman kendini başat olarak kimlik iletiminde gösterdi. Endüstri sunduğu sanatçıların kimliklerini yeniden üreterek, kimlik iletiminde gerçeğin ta kendisi olarak duran çelişki ve karmaşaya karşı da ciddi panzehirler üretmişti. Bu ilişki, tüm bu mekanizmaya karşı aklını kullanan ve onunla etkileşimli olarak iletimi istediği gibi belirlemye çalışan yeni bir “akıllı sanatçı” arketipi de geliştirdi. Madonna ya da Peter Gabriel günden güne kazandıkları deneyimle tüm bu iletimi kendileri belirlemeye çalıştılar ve en azından onun “gerçek”le arasında yarattığı uçuruma kendilerince yöntemler bulabildiler. Dinleyicinin; kendinden daha mahir, daha yakışıklı, daha eğlenceli, daha üzgün, daha güzel insanlar görme arzusu oldukça anlaşılabilirdi. Ancak sahnede ya da bir plak fotoğrafı üzerinde görünmenin sıradan hayatın içindeki insana değin özelliklerin arasında bulunmayan bambaşka bir büyüsü vardı. Michael Jackson’ı bir melek olarak gören yüzbinlerce, belki de milyon insana bugün söyleyebileceğimiz pek az şey vardır. İşte tüm bu; gerçeğin çelişkisini, karmaşasını, sorunsallarını ilettiği kimlikten ayıklamak müzik endüstrinin kesinlikle mahir olduğu bir alandır. Bu yüzden gerçekte hümanist olmayan biri, pekala hümanist bir kimlik iletiminde bulunabilir. Dolayısıyla bu büyük yetenek aslında bir başka yeteneksizliğin de açık bir göstergesidir: Bir kimliği; kendi karmaşası, sorunları, çelişkisi ile birlikte iletememe yeteneksizliğinin. Bir temsil krizi olan bu kimlik iletme sorununun sadece popüler müzikte olduğunu söylemek güçtür. En fazla, bir kitle kültürü ürünü olan popüler müziğin bu krize nitelik-nicelik olarak daha elverişli olduğu söylenebilir. Sanat müziğinde ve geleneksel müzikte de benzer temsil krizleri yaşanır.
MÜZİK ENDÜSTRİSİNİN BECERİKSİZLİKLERİ
20. yy avant-garde sanat arayışları içinde sanatsal değerleriyle müzik, onun yapısı ve biçimine değin arayışlar sözkonusu olduğunda oldukça önemlidir. İkinci Viyana Okulu olarak anılan Avusturya’lı Arnold Schönberg, Alban Berg ve Anton Webern’in 1900’lerin başlarından neredeyse ortalarına kadar geliştirip örnekler verdikleri “yeni müzik” teorileriyle başlayan bu müzik içinde en sansasyonel ve özellikli yere sahip olanlardan biri Morton Feldman, John Cage, Earle Brown ve Christian Wolff’un New York Monroe Street’te toplanarak kendi eğilimlerini birbirleriyle konuşma çabası içinde oldukları, bazı kaynaklarda New York okulu olarak geçen eğilimdir. Kuşkusuz ortaklıktan çok ayrılıkları bulunan ve hem hayata bakışları, hem politik fikirleri hem de sanata yaklaşımlarıyla birbirinden çok farklı olan bu kompozitörler müzikleriyle ilgili iki ortak önermeye ulaşabilmişlerdir: Bunlardan birincisi sesin tek başına tınıya ilişkin bir değeri olduğu ve bu yüzden müzikte yapıyı belirlemeye çalışmayan, rastgele bir formun yaratılmasının önemli olduğudur. Bu, John Cage ve David Tudor tarafından belirlenmemişlik olarak adlandırılmıştır. İkinci ortaklık ise seslerin herhangi belirli bir durumu temsil etme çabası ya da sembolizasyon işlevi içinde olmak zorunda olmadığıdır. İkinci Viyana Okulu ile müzik cümlesinin içindeki hiyerarşik görev yapısını kıran eşitlikçi müziksel davranış, New York okulunun daha da ileri giderek seslerin birbirleriyle ilişki kurma zorunluluklarının olmadığı fikri ile tanışmıştır. Dolayısıyla ortaya çıkan müzik herkesin üretebileceği bir iletişim aracı olarak yeniden belirmiştir. Müzik endüstrisi ise tüm bu sesleri satmak konusunda oldukça beceriksizdir. Ancak burada dikkatten kaçmaması gereken durum müzik endüstrisinin insanların ses dinleme alışkanlıklarının değişmesini öngören bu müziği satmakta yeteneksiz olduğudur. Bu avant-garde kültürün kendisi satmakta değil. Örneğin John Cage’i bugün bir ikon olarak hemen her müzik ansiklopedisinin içinde bulabilmek mümkündür. Ama CD almak için gittiğimiz marketlerin raflarında değil. Çünkü endüstri, dinleyicinin de üretebileceği sesleri dinleyiciye satmak konusunda daha az yeteneklidir.
MÜZİK BİR DAVRANIŞTIR
Durum geleneksel kültür pazarlamasında değişik olmakla beraber büsbütün bambaşka değildir. Müzik bir davranıştır ve geleneksel müzik hemen hiç bir biçimde sadece ses çıkarmakla ilgili değildir. Müzik geleneksel olduğunda kendi sosyal işlevi ve bağlamı içinde yeniden isimlendirilir ve yeniden sınıflanır. Dolayısıyla sanayi devrimini yaşamamış yerlerde müzik kelimesi, kullanılmasına ve benzer anlamlara gelmesine rağmen tek başına bir sınıflamanın konusu olamaz. Dolayısıyla dini ezberleri-metinleri okumak da, hikâye anlatmak da, ağıt yakmak da, aşık atmak da kendi kültürleri ve bağlamları içinde “müzik yapmak” olarak tanımlanmaz. Ancak tüm bu geleneksel formları bir CD’de dinleyicilere satmak gibi bir derdi olan endüstrinin eli kolu tam da bu noktada bağlanır. İşin içinden çıkmak da geleneksel müzik sunumunda ancak dünya müziği-world music gibi bir kategori yaratmakla ve onu kendi bağlamından koparmakla mümkün olur. Endüstri, tüm bu seslerin yabancısı olan şehir insanına onu kendi bağlamı içinde satmak konusunda pek de yetenekli değildir. Kitle kültürü içinde birer popüler kültür ikonu olarak Blackie Lawless 1980’lerin başında kurduğu W.A.S.P. grubuyla vahşi, uzlaşmaz, saldırgan, kokuşmuş; Morrissey ise insancıl, aşık, reddedilmekle başa çıkmak zorunda kalmış ve bunun sonucu metmorfoza uğramış bir kimlik olarak sergilenmelidir. Oysa itilmişlik duygusunun faşist tavırlarla kendini dışavurması belki de bu iki ikonun ciddi anlamda bir ortak özelliğidir. Ama bu ortaklık genel anlamda müzik endüstrisi tarafından kullanabilir değildir. Müzik endüstrisi ister çağdaş sanat müziğini, ister geleneksel müziği isterse de kitle kültürü ile ilgili popüler bir ikonu satmaya çalışsın, hepsini kendi satış mekanizması içinde yeniden üretmelidir. Bu; onun gerçeklikten beslenemeyeceği ya da sunduğu her şeyi tamamen sahte olduğu anlamına gelmez. Ancak bu yeni bağlamın gerçekliğini belirleyen sanatçı ya da orijanil kültür dinamikleri değil bunun nasıl kullanacağını belirleyen pazarlamacıdır.
BİR ALBÜM KAPAĞININ BİZE SUNDUKLARI
Eninde sonunda bir CD, üzerinde adı yazan veya resmi bulunan insanın ya da kültürün gerçekliğini kusursuzca anlatan bir alet olarak değil, bizim hayatımızdaki işlevi açısından paketlenmiş ve içeriği yeniden üretilmiş bir madde olarak elimizde durur. Müzik endüstrisinin bize sundukları arasında kültürün ve kimliğin yeniden üretimiyle ilgili olan hayatlarımız içindeki sosyal işlevlerine kafa yormak, ikisinin arasındaki işlevsel farkların aslında farklı bağlamlar ürettiğini anlayabilmek dinleyici için önemli olabilir. Tüm bunlar göz önüne alındığında da çalışan, sömüren ve aracılık yapan sınıfları ertesi güne hazırlama konusunda ipuçları bulabiliriz.
Not: Bağımsız-Indiependent müzik ve belgeselci-documentary kültürel yaklaşım gibi yine endüstrinin içindeki farklılıklar bambaşka bir yazının konusu olabilir.
BİRGÜN
